К философии анимации

А. В. Прохоров

К философии анимации

(Киноведческие записки, № 10 – 1991 г.)

1. Что я хочу сделать?

Сперва я предполагаю построить культурологическую концепцию анимации, только по отношению к которой и возможно философское осмысление этого понятия. То есть, исходя из общепринятого смысла термина «одушевление» в мультипликационном кино (заимствованного кинематографом у целого ряда антропологических наук), я постараюсь прослеживать и надстраивать все более и более широкое его понимание. Причем основные акценты этого широкого понимания анимации все же будут оставаться внутренне связанными с глубинной идеей «анимационного кино». Мы попытаемся пройти два или три тура «возвышения» понятия (т. е. его обобщения) и выйти на культурологический уровень рассмотрения проблемы с тем, чтобы – и это является следующим шагом – указать на существование фундаментальной, но все еще не осмысленной достаточно отчетливо, анимационной тенденции культуры, пронизывающей снизу вверх все ее здание.

Однако, чтобы точнее увидеть любое новое (или по-новому взглянуть на привычное) понятие, следует соотнести его с противоположным ему, выстроить оппозицию. Именно поэтому я затем постараюсь показать, какая же равномощная идея противостоит одушевлению как обобщенной культурной операции и как обе они образуют «конвективные противотоки», объединяющие весь корпус культуры в единое целое.

И наконец, очень важно проследить обратный процесс: упрощение и снижение культурологической идеи анимации в так называемой «мультипликации». Важно это хотя бы потому, что именно то, каким образом общая концепция одушевления редуцируется и банализируется в мультипликационном кино, и определяет его сегодняшние границы как способа мировосприятия (на что не без основания претендуют его ведущие мастера в своем творчестве).

Что же касается самого изложения, замечу лишь, что оно будет тезисным и конспективным по недостатку «листажа» и не будет опираться на обширную библиографию ввиду отсутствия у автора как времени, так и «комплекса неполноценности».

2. Анимация как культурологическая идея

Начнем мы, как и обещали, с наиболее привычного и простого понятия одушевления, сформированного в рамках кинематографа: анимация – это создание внутриэкранного времени (в отличие от натурного кинематографа, который так или иначе лишь фиксирует на пленке фрагменты реального времени предкамерной действительности). Эту идею, которую лет пятнадцать назад выкристаллизовала Н. Я. Венжер (хотя к ней подходили и многие практики), еще более схематично можно высказать так: анимация – это придание фактора времени тому, что изначально им не обладало (например, рисунку, скульптуре, вещи, фотографии и т. д. ).

Обычно придание свойств временного развертывания статичному изображению накрепко связывается с покадровой съемкой. «Оно, конечно, так», но заметим, что, покадрово снимая одно и то же изображение, мы действительно создадим новое, ранее не существовавшее время, но – только лишь время рассматривания рисунка на экране. Для того же, чтобы создать внутреннее время рисунка, необходимо задать некоторое как бы «самостоятельное» изменение этого рисунка, или – переходя к более общему понятию – задать самостоятельное поведение изображения.

Именно в этом пункте наших рассуждений мы и выходим на следующий несколько более общий уровень понимания одушевления, — как придания поведения тому, что изначально им не обладало. Почему же это определение анимации носит более общий характер, нежели полученное двумя абзацами выше? Потому, что оно вводит не просто новые природные характеристики (такие, например, как время), но новые антропоморфные характеристики рисунка. Рисунок начинает «вести себя», то есть обладать поведением, подобно двум знаменитым портретам, гоголевскому и уайльдовскому.

Мы еще не успели опомниться, а только что сделанное нами сравнение уже перекинуло нас еще на уровень выше – к «природному мистицизму» анимационного кино. Действительно, появление у любого объекта самостоятельного поведения всегда прочитывается нами как обретение им собственной психики. Рисунок или вещь должны сперва как бы воспринять и осознать окружающую их реальность прежде, чем отреагировать на нее с помощью своего поведения. Итак, мы подходим к пониманию анимации как придания психических (именно психических, а не психологических!) свойств внепсихическому, то есть тому, что изначально психикой не обладало.

Пройдя три уровня «впитывания» рисунком абсолютно новых, «контрастных» своей внутренней сущности свойств: времени  → поведения → психики, мы теперь можем оторваться от кинематографического существования феномена анимации и сформулировать его как культурологическую идею. Одушевление в этом смысле выступает здесь как придание принципиально нового качества или ранее существовавшего измерения (не всегда понимаемого так буквально, как в случае обретения рисунком времени) тому культурному материалу, в котором это качество или измерение:

а) изначально отсутствовало;

б) контрастно-конфликтно-«перпендикулярно» изначальным свойствам самого материала (напомню хотя бы высказывание Ф. С. Хитрука о том, что «легче сдвинуть с места скалу, чем линию на бумаге»). Именно эта «перпендикулярность» нового качества материалу и позволяет с достаточной корректностью говорить о появлении у материала нового «измерения».

Итак, анимация на уровне культурологической концепции выступает как обогащение любого культурного материала новыми измерениями и качествами, как восполнение, как возвышение материала над самим-собою-прежним (разумеется, слово «материал» везде фигурирует не в строгом – эстетическом или семиотическом – значении слова, а в интуитивно понятном «сыпучем смысле»).

3. «Анимационные токи» культуры

Начиная работать с одушевлением как с обобщенной культурной операцией, сразу же натыкаемся на три «аристотелевы» проблемы:

—         что именно (т. е. какой материал) мы оживляем,

—         каким способом мы его оживляем (т. е., каково здесь конкретное измерение анимации) и

—         до какой степени идет обогащение материала новыми свойствами.

(Последний вопрос хоть и не вполне «аристотелев» — т. е. не имеет прямых аналогов в аристотелевой «Поэтике», — однако же, как мы скоро увидим, чрезвычайно важен для выстраиваемого нами «профиля» культуры).

Дальнейшее наше продвижение мы построим на кратком разборе шести весьма различных примеров анимации, связанных с различным культурным материалом.

1) Стройные ряды пачек макарон и рафинада, выставленные в витрине магазина, призваны означать собой, что перед нами магазин, торгующий бакалейными товарами. Здесь (как, в частности, уже замечал Ю. М. Лотман) происходит придание товару помимо его непосредственной практической функции нового качества – знака, или семиологической функции по Р. Барту. Именно об этом Барт говорит, высказывая «догадку о природе семиологического знака в отличие от знака лингвистического. Подобно последнему, семиологический знак также состоит из означающего и означаемого (в рамках дорожного кода, например, зеленый цвет означает разрешение двигаться); но они различаются характером субстанции. Многие семиологические системы (предметы, жесты, изображения) имеют субстанцию выражения[1], сущность которой заключается не в том, чтобы означать[2]. Очень часто такие системы состоят из предметов повседневного обихода, которые общество приспосабливает для целей обозначения: одежда служит для того, чтобы укрываться от холода, пища предназначена для питания, и в то же время они способны означать. (…) Такая семантизация неизбежна: с того момента, как существует общество, всякое пользование предметом превращается в знак этого пользования.  (…) Эта всеобщая семантизация практических функций предметов имеет основополагающий характер» (Барт Р. Основы семиологии. – В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975, с. 131).

Итак, мы приходим к выводу, что «семантизация практических функций предметов», бесспорно носящая «основополагающий характер» для культуры, как раз и является одной из многочисленных форм восполнения, обогащения, возвышения предмета над своими практическими функциями. И в этом смысле превращение вещи в текст, запечатленный в этой вещи, является ее социокультурным «одушевлением». Предмет (например, кусок скалы, на котором высечен петроглиф) обретает новое для себя измерение – знаковость.

2)      В следующем примере, где материалом для нас послужит рисунок, мы увидим возможность «выращивания» в материале качественно различных (здесь – только двух) новых измерений анимации. Одним из таких измерений становится возникновение в рисунке линейной перспективы, то есть придание плоскости ряда пространственных свойств. Здесь понятие «новое измерение» выступает в своей естественнонаучной ипостаси. Однако уже следующий пример анимации в рисунке, который нам дает С. М. Эйзенштейн, уводит нас совсем в иное ее измерение.

«Почему в моих рисунках», — пишет Эйзенштейн, — «несмотря на полное отсутствие анатомичности, есть человечески-физиологическое волнение для смотрящих? Казалось бы не анатомичное – не подражаемо?!

Дело в том, что рисунки – протоплазменны прежде всего[3]. И стихины от того, что покрывают процесс между первичной протоплазмой и оформленным человеком.

В моих рисунках истинной привлекающей темой является становление из плазмы в оформляющегося человека…» (Эйзенштейн С. М. Из заметок о собстенном рисовании. – В кн.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М., 1985, с. 269)

В чем же здесь состоит явление одушевления? В самом процессе становления оформленности, который Эйзенштейн – художник и мыслитель – смог вынести на поверхность сознания. Он пишет о «стремлении капли (т. е. «плазмического» контура на бумаге – А. П. ) к кругу… А окончательный рисунок, таким образом, как некий большой намеренный отпор этой тенденции»[4]. И о «первичном эллипсе, в каракулях, в детском до-изобразительном «ведении» карандашом, потом распяливающемся на предмет изображения… Эллипс как бы вдавливается и выдавливается, накладываясь на предмет, соответственно к его контуру». (Там же с. 274-275)

Итак, само «становление из плазмы (т. е. из до-оформленного контура – А. П.) в оформлении человека» и является, если угодно, анимацией линии – кристаллизацией ее формы, «выдавливанием» из нее «предмета изображения». Следовательно, здесь измерением одушевления линии становится не просто становление ее «знаковости», то есть ее плана содержания, но именно само «оформление содержания» (эллипс, капля – в контур предмета, в рисунок) понимаемый как итерационный (поступенный) процесс взаимодействия означаемого и означающего.

3)      Напомним еще об одном измерении анимации, когда пейзаж, натюрморт, портрет, жанровую сценку – словом, изображение трехмерного мира – наделяют координатой его внутреннего времени (или, как мы уже говорили, по сути дела наделяют изображение возможностью «вести себя»). В этом – изобразительном – материале анимации, соединенном с таким «перпендикулярным» материалу направлением одушевления как хроногенез (образование, зарождение времени), мы приходим к анимации в ее узко-технологическом, собственно, «мультипликационном» смысле.

4)      Надо сказать, что культурологически подобным же образом анимируется не только изобразительное искусство, но и литература (точнее, письменные виды словесности). В самом деле, давайте попробуем наделить письменную речь, зафиксированную на бумаге (напомним, что это так же трудно, как подвинуть нарисованную линию: «что написано пером, не вырубить топором»), отсутствующими в ней и контрастными свойствам письма качествами, а именно:

—           наделим письменную речь интонациями ее устного произнесения;

—           описания поведения персонажей восполним до точного воспроизведения всего объема их поведения;

—           описание всего того, что мы можем увидеть вокруг героев, каким-то образом сделаем воочию видимым нам.

Так возникнет зрелище (спектакль) – результат анимации письменной словесности. И как мы знаем, целый род литературы – драматургия – был выделен для «обслуживания» письменным словом непрестанно возобновляющегося процесса одушевления этого слова как вкладывания в него души «человека на сцене»[5].

А теперь – перед тем, как перейти к следующему примеру, — обратим еще раз ваше внимание на последние два примера. Мы увидим, что и изобразительное искусство, и литература представляют собой не саму окружающую нас реальность, а ее обыденную копию, сниженное подобие. Но из этого заведомо банального факта следует интересное для нас наблюдение. Стало быть, когда мы замершему на холсте пейзажу возвращаем его временное течение, когда мы записанному слову или жесту человека возвращаем весь объем его речи и поведения, то мы на самом-то деле не наделяем, не возвышаем, а именно возвращаем ранее утерянное, обедненное. Причем и возвращаем-то, во-первых, далеко не полностью, и, во-вторых, художественно трансформируя. В этом смысле точнее будет говорить об анимации редуцированного, которая здесь становится ре-анимацией (причем как бы иронично ни звучало данное смысловое наполнение знакомого нам слова, мы должны отдать себе отчет, что его глубинный смысл здесь полностью сохраняется). Далее мы еще вернемся к противостоянию анимации и редуцирования.

5) Возьмем еще более сложный культурный материал: «человека на сцене», то есть актера. Он уже обладает и речью, и поведением. Куда же еще можно двигаться в обогащении, восполнении актера, как основного сценического материала? Ну, например, туда, куда двинулся К. С. Станиславский, обращаясь к психике человека-актера не просто как к актерскому инструменту, но как к актерскому материалу. «Вы сами можете любое действие сделать скучным или интересным, коротким или продолжительным. Разве тут дело во внешней цели, а не в тех внутренних побуждениях, поводах, обстоятельствах, при которых и ради которых выполняется действие?» (Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8-ми томах. М. 1954, т. 2, стр. 55.) Таким образом, если в «искусстве представления» общепринятым актерским материалом считалась внешняя деятельность актера (то есть совокупность его речи, мимики, поведения, сколь бы сложны они ни были; при этом психика актера была его инструментом, с помощью которого он точно и рассчитано управлял своим поведением[6]), то актер Станиславского был им восполнен обращением к единству внутренней и внешней деятельности человека как сценическому материалу. Тем самым «психическая реальность» (З. Фрейд) или внутренний мир человека стали полноправным и – мало того! – наиболее ценным материалом искусства[7].

6)      И наконец, скажем несколько слов о самом сложном материале одушевления – человеке, взятом не как материал актерского искусства, а проживающем свою жизнь. На этом уровне восполнение, расширение человека связано, например, и с «самоактулизацией» (А. Маслоу) как смыслом человеческого существования, каким его себе представляет «гуманистическая психология» (в противовес «манипуляции» человека человеком), и с понятием «психическая культура», выражающим тенденцию к изучению индивидуумом доселе неуправляемых свойств своей психики, и со сравнительно новой дисциплиной психологического цикла наук – психогогикой, призванной заниматься не восстановлением изрушенной, болезненной психики больных людей (подобно психотерапии, являющейся душевной ре-анимацией), а вскрытием в «здоровой» психике глубоких слоев мотиваций и миропонимания, обращением к проблемам духовного развития человека.

Именно в этих «собственно человеческих» пластах культуры анимация выступает как ОДУШЕВЛЕНИЕ в традиционном смысле этого слова[8]. Здесь речь идет об огромном диапазоне прорастания в человеке новых социокультурных и духовных качеств: от «возвышения потребностей» (К. Маркс) к появлению качественно новых мотиваций, целеполаганий, понимания мира, т. е. к возвышению ценностной картины мира.

Вот, например, какие аспекты этого «развертывающегося целого» предлагает нам Пьер Тейяр де Шарден:

«Человеку, чтобы открыть до конца человека, был необходим целый ряд «чувств», постепенное приобретение которых (об этом еще будет речь впереди) наполняет и членит саму историю борьбы духа.

Чувство пространственной необъятности в великом и малом, расчленяющее и разграничивающее внутри беспредельной сферы круги обступающих нас предметов.

Чувство глубины, старательно отталкивающее в бесконечность, в необозримые времена, события, которые некая сила наподобие тяжести постоянно стремится спрессовать для нас в тонкий листок прошлого.

Чувство количества, которое открывает и, не дрогнув, оценивает ужасающие множества материальных или живых элементов, участвующих в малейшем преобразовании универсума.

Чувство пропорции, которое – хорошо ли, плохо ли, — улавливает разницу в физическом масштабе, отличающую по размеру и ритму атом от туманности, крошечное от огромного.

Чувство качества или новизны, которое, не нарушая физического единства мира, различает в природе абсолютные ступени совершенствования и роста.

Чувство движения, способное воспринимать неодолимое развитие, скрытое величайшей медлительностью, крайнее брожение под вуалью покоя, новое, закрывшееся в сердцевину монотонного повторения одного и того же.

Наконец, чувство органического, которое под поверхностной чередой событий и групп обнаруживает физические связи и структурное единство.

Без этих качеств нашего взора человек бесконечно останется для нас, как бы ни старались научить нас видеть, тем, чем он еще остается для многих людей – случайным предметом в разобщенном мире». (Тейяр де Шарден. Феномен человека. М., 1987, с. 38-39)

Итак, подведем итоги того, что удалось нам увидеть на только что рассмотренных примерах.

Анимация на любом материале и при любом вновь открывающемся измерении одушевления (будь то возникновение семиологической функции, пространственных свойств плоскости, подвижности рисунка, включенности психических качеств актера в арсенал художественных средств, и т. д.) является принципом миростроительства, эволюционно развертывающим культурную вселенную, принципом прорастания мира из самого – себя – прежнего как из зерна. Феномен одушевления предстает перед нами как восходящий ток культурного космоса и, в этом смысле, является зерном всей герменевтической традиции культуры и ряда философских течений от Веданты до экзистенциализма, от Платона до Хайдеггера.

Интересно заметить, что одушевление как «восходящий культурный ток» обладает для человеческого восприятия психическим ореолом «езды в незнаемое», выхода в некий иной мир: расширенный, еще не освоенный, таинственный, а потому и опасный (именно этот аспект мира и притягивает наше внимание к нему, порождая «аттрактивную функцию» (С. Эйзенштейн), доселе невозможный, явленный нам как сбывшееся чудо (что и порождает на уровне восприятия общее зрительское потрясение, когда наскальный рисунок или люмьеровский фильм «Прибытие поезда» воспринимаются как магия). Обучение возможности жить, воспринимать, мыслить, работать все в новых и новых, ежесекундно расширяющихся мирах, повышение скорости их восприятия и точности ориентации в них – вот основная общечеловеческая ценность одушевления мира, понимаемого как фундаментальный «подъемный механизм» культуры.

4. Восходящий и нисходящий токи культуры

Но если культурологически понимаемая анимация предстает перед нами как восполнение, обогащение новыми качествами, возвышение, одушевление мира, и, наконец, как «прорыв к непотаенности» (М. Хайдеггер), то какова же та противоположно направленная альтернативная идея, которая составляет анимации формальную и реальную оппозицию?

О ней мы уже несколько раз упоминали (например, когда говорили о рисунках Эйзенштейна и явлении ре-анимации). Это редукция-обеднение качествами-снижение-усечение свойств, и, наконец, моделирование и знаковость. Два последних понятия сразу же позволяют понять, сколь тотально явление редуцирования в культуре. Уже здесь возникает наше внутренние неприятие того факта, что столь почтенные ныне слова, как «знак» и «модель» так решительно противопоставляются чему-то восходящему и возвышенному[9].

Однако мне важно еще больше усилить нашу обиду за «любимые» понятия и обобщить весь ряд синонимов редукции видовым понятием «образ», которое точнее всего переводится с древнегреческого как «неполное присутствие». Это спокойная и нейтральная формулировка – как раз то, что нам нужно для наиболее общего обозначения нисходящих, моделирующих тенденций культуры. Я настаиваю на применении оппозиции «одушевление/образность», а не «одушевление/знаковость» или «одушевление/редукция», именно в силу установившейся обязательности нашего почтительного отношения к огромному по своему смысловому объему (и уже потому обязанному сохранять нейтральность!) понятию «образ». Ибо одной из основных «точек расширения» художественного сознания (в том числе и сознания художника и «-веда»), как мы увидим далее, является снятие априорно и гипертрофированно положительной оценки «образного» и размежевание понятий «образность» и «искусство», ныне практически неразличимых, почитаемых за «близнецов-братьев».

Итак, именно анимация и образность как восполнение и неполное присутствие и представляют собой восходящий и нисходящий токи культуры, пронизывающие собой абсолютно любое культурное явление. И как в любом, самом малом кусочке магнита все же остается действующей его поляризация «север/юг»,  — так и в любом социокультурном предмете, процессе, явлении неразрывно сплетены анимационная и образная культурные тенденции. При этом ровно так же, как «север» ничуть не лучше и не хуже «юга», так ровно внеоценочны (сами по себе, взятые вне контекста) оба эти «конвективных тока» культуры.

Именно это понятийное противостояние, взятое на культурологическом уровне, и может стать предметом философского осмысления, основы которого заложены в таком основополагающем для всей цивилизации философском тексте, как диалог Сократа с Главконом о пещере (Госуд. VII 514a-517a)[10].

Позволю себе на нескольких уже использованных примерах пояснить принцип нерасторжимости анимации и образности в культуре.

Возвратимся к наскальному рисунку. Если кусок скалы приобретает функции знака, то его «возвышение», упрощенно говоря, состоит в том, что поверхность скалы вместе с начертанными на ней линиями образует план выражения. Но для всех репрезентативных знаков это приводит и к появлению плана содержания (то есть нарисованного оленя). Следовательно, рисунок становится графическим образом оленя, констатирующим неполное присутствие своего денотата. Точно так же возникает неполное присутствие пространства в плоскости рисунка, использующего линейную перспективу.

Таким образом, в каждой «капле» окружающей нас социо-культурной среды нам явлены две противоположные культурные функции: образная и анимационная. Их внутренний смысл – в обучении каждого человека двум способам проявления мира и его освоения. Каковы же они, эти способы освоения мира?

Образная функция культуры учит нас строить образы, модели, знаки, симптомы, то есть создавать образный пласт культуры, призванный запечатлеть в себе хотя бы частичную, редуцированную, упрощенную информацию о «полном мире», о целостной реальности (если хотите, о «вещи-в-себе», о «мире-как-он-есть»). Следовательно, образная функция учит нас хотя бы частично брать сведения о мире и самих себе с возможно более высоких, прежде всего с сакральных уровней культуры, обладающих «невозможным пониманием» реальности. Однако подобное тотальное редуцирование знания в то же время учит нас довольствоваться суррогатами миропонимания. Тем самым, образная социокультурная функция является своеобразным «культурным спуском», организующим дедуктивные формы мышления.

Противоположная ей анимационная функция культур, восполняя дедуктивность индуктивностью, становится «культурным подъемом», обучает нас тенденции «прорыва наверх», к полноте и «непотаенности» мира. Но одновременно одушевление мира толкает нас из безопасных, уже освоенных «экологических ниш» миропонимания к выходу на новые, еще не исследованные формы восприятия мира, ставит нас в положение жизненно (и физически, и психически) опасной беззащитности перед лицом расширенной реальности.

Возвращаясь к принципу нерасторжимости образности и одушевления в культуре подчеркнем, что на данной стадии развития вселенной и цивилизации, вероятно, можно говорить о явной асимметрии анимационной и образной тенденции. Укажем здесь хотя бы на то, что космос, человечество, культура, взятые в целом, скорее разворачиваются, чем сворачиваются, скорее возвышаются, чем обедняются. Собственно говоря, именно поэтому мы привычно вносим в круг основных задач искусства необходимость обучения зрителя, его просвещения, возвышения, очищения («катарсис»), разворачивания в нас-сегодняшних некоего «человека будущего».

Эта «функциональная асимметрия» культуры приводит нас к выводу, что на данной стадии эволюции цивилизации основой искусства является скорее анимация, нежели образность. Или точнее: скорее анимация, в том числе и средствами образности, нежели образность, в том числе и средствами анимации.

Однако баланс анимационности и образности в целом по мировой культуре резко смещен в обратную сторону: в направлении образности-моделирования-неполного присутствия как для всех очевидной пользы изначального обучения, «метадидактики». Так же оказалось построенным и анимационное кино, где одушевление служит лишь некой технологией выразительности для образного, в целом, мышления художника. Вот только два «разнокалиберных» примера на эту тему.

Современная так называемая «кукольная мультипликация» закладывает только что отмеченный дисбаланс уже в самом принципе своей художественной технологии: сперва человек (актер) редуцируется до куклы, представляющей человека, а затем проводится анимация куклы как неполное возвращение к человеческим поведению, реакциям, психике. Неполнота этого возвращения столь огромна, что становится очевидным: в такой постановке принципов «кукольного кино» образность не просто перевешивает, но прямо-таки «фальсифицирует» одушевление[11].

Другой пример касается творчества молодого режиссера В. Петкевича, сделавшего сперва мультипликационный фильм «Ночь» (по рассказу А. Платонова «Железная старуха»), а потом фильм «Дерево родины» (оба фильмы выполнены в редкой для отечественной мультипликации технологии «живописи песком по стеклу»). В первом фильме каждый предмет окутан дрожью предстоящего оживления, образы возникают из пустоты, полной предчувствиями, и устремляются куда-то дальше в своем собственном развитии, «перерастая экран». Фильм здесь не столько повествует о чем-то, сколько сам прорастает из дрожания света и тени на экране. «Живая вода» одушевления здесь – главное действующее лицо фильма, что и составляет его притягательную силу. Не таков изобразительно похожий на него фильм «Дерево родины». Возникающее там изображение, хоть и по-прежнему метаморфозно перетекает одно в другое, перегружено окристаллизованной символикой, вплотную придвинутой к зрителю с тем, чтобы он не смог ее не заметить, не смог не «дешифровать». Так за зыбким маревом анимации возникает незамысловато прямолинейная «сумма глубоких понятий»: старик, земля, остров, дерево, каменная гора-крепость, прорастание ростка сквзоь камень и т. п. , в которых представлены сильно спрямленные иконические знаки и эмблемы «чего-то высокого». И хоть само это «высокое» явно органично для режиссера, но непоправимо примитизированное чисто образной плотностью экранной ткани, — оно неминуемо становится «мертвой водой» дидактики.

5. Трагическая мифология профессии

Чем же определяется в том или ином произведении культуры вышеуказанный баланс усечения и восполнения? Прежде всего – той пред-эстетической позицией художника, которую в отличие от мировоззрения (которое, как считается, и осознаваемо и рефлектируемо), часто называют мироощущением (существующим, как правило, неосознанно), не придавая этому понятию какого-либо конкретного смыслового наполнения. Если мироощущение художника ориентирована на образное моделирование, то она, как правило, и не пытается осознать самое себя, поскольку направлена «по течению» эмпирического культурного потока и, в этом смысле, достаточно устойчива. Если же в художнике вызревает позиция одушевляющего восполнения, то она — будучи направлена «в лоб» привычным для нас основным пропозициям миропонимания, — либо сметается сопротивлением бешено хлещущего потока образного редуцирования, либо требует от человека ежесекундного напряженного своего подтверждения и постоянного своего же превышения в любой момент личной судьбы, не огороженной забором профессии. Художник здесь вынужден покидать пределы «социокультурной игры», оставляя тем самым культуру лишь материалом своего высказывания, и выходит в неизмеримо более опасную «неокультуренную» реальность человеческой жизни и смерти.

Этот поворот судьбы «творца» является «переложением в жизнь» основного культурного мифа, разворачивающего добывание богатырем некоторого культурно-ценного предмета (молодильных яблок, жены, золотого руна и пр.) в ином мире (например, в царстве мертвых). Для этого Иван-царевич должен покинуть свое царство и сразиться с непобедимым доселе противником (драконом, Кощеем, смертью). Культурно-антропологической ипостасью этого мифа оказывается инициация как восходящая трансформация ребенка во взрослого (здесь, как нельзя кстати, вспоминается весьма романтическая на вид, но психологически реалистичная концепция художника как «большого ребенка», который ни в какую не хочет вырастать, то есть покидать «мир детства»),  а психологической его ипостасью – сдвиг от иллюзорной опоры на «принцип согласия» окружающих с каждым твоим шагом к принятию ответственности за сделанный выбор как к единственной внутренней опоре в доселе неизвестном фрагменте реальности (для того, чтоб затем сделать его для себя известным, то есть «добыть» его[12]).

При этом ясное осознание человеком нависающего над ним поступка (то есть «подвига») в соотнесении с пониманием своей «младенческой» неготовности к нему и создают психологический фундамент для категории трагического и соответствующего понятия вины. Так профессия, будучи вставленной в контекст подлинной жизненной реальности, обретает свою трагически окрашенную мифологию.

А теперь, залетев на такую «высоту», давайте вернемся «вниз», к мультипликации[13].

Соотнесение культурологической концепции анимации и эмпирического существования анимационного кино вскрывает одно из основных противоречий, заложенных в основе этого вида экранного искусства и экранной культуры. А именно: в качестве основного технологического (то есть низшего, «ремесленного») принципа искусства мультипликации взят один из высших принципов миростроительства, но – в сильно редуцированном варианте. Иными словами, взят не сам принцип одушевления, а его образ, модель.

Таким образом, материал анимационного кино уже в самом себе содержит огромное напряжение анимационных возможностей, которое требует от художника не просто специфического художественного мышления[14], но и качественно более нерасторжимого (нежели в других профессиях) сплетения профессиональных умений с постоянным затрачиванием всего себя, с прорастанием сквозь себя самого. Подобный колоссальный «диапазон одушевления» (то есть воплощения высших принципов уже в самом способе съемки) наиболее просто формулируется в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «Что вверху, то и внизу», составляя суть современного мифа о неисчерпаемых и безграничных возможностях мультипликации, мифа об анимационном кино как о первоискусстве будущего и т. п. Нельзя не заметить, как сильно этот миф влияет на всех без исключения исследователей мультипликации, как явно давит он на вступающего в это искусство режиссера мрачной мощью своей несоизмерности, несознаваемой практиками до конца, но всегда ощущаемой ими.

Этого нависания над собой апокалипсического «девятого вала» лучше не замечать, как, впрочем, и поступает большинство режиссеров.