Цитата: «Это только так кажется, что можно не иметь ни школы, ни индустрии, ни бизнеса, а одного только Норштейна, который будет раз в дцать лет создавать шедевр, и — трава не расти. Увы, так не бывает.» —
В комментариях на предыдущую мою колонку прозвучала обиженная реплика, о том, что соответствие стандартам в искусстве не так уж хорошо. Разумеется, — если мы говорим о художественных аспектах. Куда лучше, когда есть самобытная национальная школа, свой собственный неповторимый стиль, как, например, у японцев. Кто же против? Говоря о стандартах, я, в первую очередь, имела в виду производственные, а во вторую – технологические стандарты, без соблюдения которых нашей анимации будет сложно (или даже невозможно) выжить в современной конкурентной среде.
Это только так кажется, что можно не иметь ни школы, ни индустрии, ни бизнеса, а одного только Норштейна, который будет раз в дцать лет создавать шедевр, и — трава не расти. Увы, так не бывает. То есть так может быть в литературе, в живописи, в скульптуре, но не в анимации. Потому что анимация – это не только искусство, но и технология. Сложная, трудозатратная, требующая высокой квалификации от всех участников процесса. И Юрий Борисович, прежде чем стать ВЕЛИКИМ НОРШТЕЙНОМ, 2 года учился, а потом 10 лет работал на чужих проектах (не на абы каких, а на хороших проектах).
Для создания иллюзии движения (то есть анимации), нужно 24 кадра в секунду, следовательно, 24 (или 12, или 6 для сериальной лимитированной анимации) рисунков (положений куклы). Таким образом, 10-минутный мультфильм потребует от 3600 до 14400 уникальных кадров. Даже если мы говорим о мультфильме с одним персонажем без фона, это уже огромная работа . Если же речь о многофигурных композициях, то на создание такой короткометражки в одиночку потребуется много месяцев, а то и несколько лет (в зависимости от темпа работы аниматора и конкретной технологии).
Но и это только половина дела. Важно, какими будут рисунки. Пофазовое изменение движения – это тончайшее искусство, которое люди постигают десятилетиями. Как соблюсти анатомическую достоверность у условного персонажа, как через его походку, мимику, жест передать его характер и сиюминутное настроение, сколько кадров нужно потратить на один шаг, какой длинны сделать статику, чтобы зритель успел «считать» информацию и т.д. и т.п. Гениальный Уолт Дисней, помимо конвейерного производства, имел специальный отдел, в котором художники изучали законы экранного движения, экспериментировали, придумывали спецэффекты, находили способ придать кадру глубину. Сегодня мультипликация в своей целостности умеет почти все, но это вовсе не значит, что все умеет каждый мультипликатор. Чтобы войти в профессию, нужно долго учиться и потом еще долго практиковаться.
Более того, освоить все тонкости (именно технологические тонкости) анимационного процесса способны единицы. Как в любом производстве, в мультипликации принято разделять специализации. В зависимости от технологии и страны производства, в работе участвуют фазовщики, контуровщики, заливщики, сторибордисты, художники по персонажам и фонам, редакторы, музыкальные редакторы. Например, на каком-нибудь высокобюджетном голливудском мультфильме штат может составлять до 1000 человек (между тем, у нас на всю Россию едва наберется столько людей анимационных специальностей). Отдельный даже не человек, а цех занимается освещением, еще один отдел – текстурами, третий – цветом, а команда программистов тем временем пишет специальные алгоритмы для того, чтобы хлеб на экране правильно хрустел. Из этого складывается классный фильм – и не важно, делают ли его Норштейн и Ярбусова с парой помощников или студия
Pixar, все нюансы должны быть учтены, чтобы получился хороший результат.
Для того, чтобы иметь 1000 специалистов разных профилей, их нужно где-то обучить. То есть нужно иметь большую и разветвленную систему образования. Плюс большие производства, на которых молодые профессионалы смогут практиковаться. Вот, например, в Китае на данный момент разным анимационным специальностям обучается 110 000 человек. А в России максимум человек 300 (это если посчитать все курсы при студиях). Это в 300 раз меньше (для справки: население Китая больше нашего в 10 раз). Поэтому Китай может за год сделать 261 тыс. минут ТВ-анимации (по данным
SARFT на 2011 год). А Россия – максимум 2 тыс. (толком никто даже не считал). Имея более 4 тыс. часов отечественной анимации в год, китайская SARFT (Государственная теле-радио администрация) может устанавливать квоты для национального телевидения, согласно которым доля зарубежного анимационного продукта не может превышать 40%. По меньшей мере, у каналов не будет проблемы с контентом (хуже-лучше, но они найдут достаточное количество новой национальной анимации, чтобы заполнить эфир). А что будет у нас, если принять такой закон? С нашими 30-50 часами в год (вовсе не отборного продукта)? Зачем нашим свободным каналам связываться с такой мелочевкой, если за рубежом они могут пакетом купить сразу тысячу часов мультипликации. В результате, даже то хорошее, что у нас производится, имеет мало шансов быть показанным (сейчас ситуация немного меняется, но тоже слишком медленно, так что даже вместе со старыми советскими мультфильмами наша анимация на нашем телевидении имеет долю меньше 13% в общем анимационном потоке).
Даже если предположить, что ниоткуда возьмется некий гений, который за долгие годы в одиночку сделает гениальный фильм, пройдет еще много-много лет, прежде, чем об этом фильме узнает хоть сколько-то широкий круг зрителей. И отличная тому иллюстрация – история
Александра Петрова, который, получив уже даже «Оскара», оставался мало известным в России мультипликатором. Максимум люди слышали фамилию, фильмов же еще даже в 2005-м году не смотрел почти никто.
В жесткой зависимости от количества выпускаемых фильмов – их разнообразие. Стоит взглянуть на жанры японского аниме. Найдется продукт на любой вкус, пол, возраст и сексуальную ориентацию. От киберпанка до жизни поп-звезд, от мистики до самурайского боевика, от мультфильма «с ярко выраженным упором на нечто очень милое» до экспериментального кино, которое вообще невозможно понять. Да что Япония. Франция ежегодно выпускает около 350 часов анимационных сериалов (более 60 наименований).
Нам не до жиру. Если для ребенка-дошкольника что-нибудь подобрать можно, то подростку в нашей анимации посмотреть, считайте, нечего (разве что семейное кино). И это должно быть особенно горько для патриотически настроенных родителей, которые не могут спокойно смотреть, как их сыновья фанатеют от «Бакуганов», а дочки от «Винкс».
Сейчас, надо сказать, несколько студий запустили проекты для тинейджеров и претинов (т. е. детей 11-12 лет), но когда еще из этого выйдет толк? Большинство сериалов у нас делаются очень долго. Взять Америку. Допустим, 23-й сезон «
Симпсонов» насчитывает 22 эпизода примерно по 22 минуты каждый. Это почти 500 минут анимации за год. По 20-минутному эпизоду каждые две недели. Примерно 300-350 минут в год дают «
Южный парк» и «
Губка Боб», то есть одна серия в три недели. И так далее — десятки и сотни длинных сериалов с динамичным производством. У нас такие объемы по силам только «
Петербургу» («
Смешарики») и «
Мельнице» («
Лунтик»). Сегодня к ним стремятся «
Маша и Медведь», «
Фиксики», «
Озорная семейка» и еще пара брендов. Но большинство наших анимационных студий вообще не способны сегодня поставить работу на поток.
Но оставим в стороне производственную базу. Помимо нее важны для анимации и разного рода технические устройства. Каким бы ни был Норштейн гением, снимал он свои фильмы на мультстанках, и не на каких-нибудь, а на многоуровневых. Прямо скажем, существовали эти станки не всегда. Впервые многоуровневый мультстанок был использован в середине 1930-х гг. на студии Уолта Диснея при съемке короткометражки «
Старая мельница».
А несколькими годами позже, в «
Пиноккио» были показаны все сумасшедшие возможности этого изобретения. Юрий Борисович обходится без динамичных пролетов камеры, однако у него есть свои маленькие спецэффекты, сделать которые было бы очень сложно без подобной машины.
Или опять же Александр Петров. Его станок был сделан в Канаде, когда Петров работал над «
Стариком и морем». Эта многоуровневая огромная машина, в которой все двигается, поворачивается, приближается и удаляется, позволила петровскому мастерству достичь невероятных высот.
Технологии сами по себе ничего не значат, и все же они расширяют художественные возможности, помогают сделать то, что раньше казалось нереальным. Например, трехмерные компьютерные фильмы, которые сегодня заполнили кино-рынок. Мы на этой ниве похвастаться ничем не можем. Если сравнивать наше CGI с американским, то выглядит оно отсталым лет на 10 минимум. Сравнение с австралийскими, французскими, испанскими или даже южно-африканскими фильмами будет иметь похожий результат.
Под конец хочется сказать какое-нибудь утешительное «зато», но ничего в голову не приходит. Конечно, у нас много талантливых художников, умных режиссеров, хороших идей. Но этого недостаточно. Даже очень интересный проект можно погубить бездарным звуком (а с профессией звукорежиссеров у нас настоящая беда) или неосторожным обращением с компьютером. И пока наша ремесленная, техническая и производственная базы не будут соответствовать мировым стандартам, художественная самобытность, увы, не сможет найти для себя достойного применения.
Автор: Мария Терещенко
Источник
